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    左江花山壁画民族文化意蕴解读

    时间:2017-06-12 11:39:45来源:

      李 萍


      【提 要】左江花山壁画是壁画艺术中最具代表性的作品之一,具有极高的学术研究价值:其画面色彩、构图艺术、作画背景分别反映了壮族先民强烈的生命守护意识和对英雄人物的崇敬,以及征服自然的强烈欲望。


      【关键词】花山崖壁;壮族;文化意蕴


      【作 者】李萍 百色学院 讲师 百色 533000


      壁画,可以说是学术界公认的最原始的绘画形式之一。在广西西南部的左江及其江流明左流域的凭祥、龙州、宁明、大新、天等、扶绥七个县属的花山岩壁上,分布着古代骆越人描绘的183处崖壁画。据专家考证,这些崖壁画绘制于战国早期至东汉之间,其线条粗犷,造型古朴,历经数千年风雨侵蚀,依然清晰可见,不仅在广西,在世界上也极为罕见。


      宁明花山壁画是这些画点中画面最大、图象最复杂、内容最丰富、经历年代最久远的一个画面,堪称为左江壁画的代表作。宁明花山位于宁明城北五十里的明江东岸。崖壁画就绘制在临崖绝壁上,画面宽近四十米,全长一百七十米,画面容纳了浩浩荡荡的1300余部落族人。花山崖壁画是我国崖壁画的奇葩,对其画面色彩、构图艺术、内容性质及作画背景等进行剖析解读,透过这些古朴豪放、恍惚迷离、生动肃穆而富有神秘色彩的巨幅画卷,我们将可以领略到壮民族富有民族个性的审美追求及历史文化。


    一、 血火交融:强烈的生命守护意识和繁衍欲望


      在后人所作的关于花山壁画的诗歌中,涉及壁画色彩的诗句并不少见,如“初识壁画认前朝,色自丹丹迹未凋”、“千尺悬崖面,一峰染墨丹”,“遥闻战鼓震边关,近见峭崖壁画丹”,“悬崖峭壁费登攀,泼墨涂朱更觉难”,等等。清光绪九年修的《宁明州志》也记载有:“花山距城50里,峭壁中有生成赤色人形,皆裸体,或大或小,或执干戈或骑马。”以上提到的“丹”、“朱”、“赤”均指红色,红色是花山壁画的唯一色彩。壁画色彩的选择并非偶然,它是壮族先民强烈的生命守护意识和繁衍欲望之体现。


      1.从“红色——血液——生命”上分析


      在壮族的历史长河中,有许多文化现象都与“红色”有关。如古老的丧葬文化。广西上个世纪末发现了新石器时代的南宁贝丘遗址,其中的横县墓葬多在人头骨附近放一两块红色的矿石,个别人骨四周撒满了红赤铁矿粉,在桂林独山甑皮岩洞穴遗址,有的人骨架上附着红色赤铁矿粉末。[①]无独有偶,壮族古老宗教文化之一——傩文化,亦带有明显“红色”色彩。广西境内居住的11个少数民族中,除了京族外,其他十个民族都具有自己的傩文化。《周礼•夏官•方相氏》对方相氏开展傩事活动的一些普遍场景进行了描述:“方相氏掌蒙熊皮,黄金四目,玄衣朱裳……以索室欧疫。”壮族古代行傩,“朱裳”是必备要素之一,此外,染红的鸡蛋、染红的糯米也是傩仪中必不可少的祭祀用品。


      红矿石、红赤铁矿粉及行傩朱裳、红蛋、红糯米的选择并不是偶然的。尚血观念和尚红习俗在壮族的发展史上历来倍受推崇,尤其在远古时期。古人认为,血液是生命的象征,有血就有生命,无血就意味着死亡。因此,古人相信血具有某种既特殊又神秘的功能和效用,它能辟邪、驱鬼、福佑人类。正因为血液是红色的,所以古人认为,凡是红色的东西都具有和血液同样的辟邪除恶功能。花山壁画色彩的选择并不是单纯的、即兴的行为,而是壮族先民守护生命意识的一个重要体现。关于花山壁画的作画年代专家学者普遍认为是距今2000年左右,从民族地理学上考察,当时的骆越人生活在水灾相当严重的左江流域,左江位于十万大山北麓,河面在海拔200米以下,周围为群山,海拔为1000米左右,由于雨量丰富、河床较窄、落差又小,一旦大雨袭来,洪水便经常爆发。《明江县志》云:“明江江面宽约二十丈,每年三至八月,天降雨时水之深者一、二丈,时有淹坏田禾之患。”解放后也发生过几次洪水,洪水来临,左江流域第一台地完全被淹没,至今在洪水线上方仍保留着“**年洪水到此”的记载,这是左江经常洪水泛滥的历史记录。左江的洪水不仅毁灭了大批的村寨、农田、牲畜,也造成了人口的大量伤亡,再加上南方森林茂密,猛兽经常出没,这就使得古越人生存的环境变得更加恶劣。


      历史证明,在原始社会,由于没有阶级压迫和过多的观念束缚,其艺术作品反映出的风貌是轻松自由、活泼奔放的;而在奴隶社会,残酷的剥削压迫制度使得奴隶社会的艺术作品往往体现出恐怖和狰狞的氛围。专家认为,花山壁画主要反映自由奔放、豪爽活泼的场面,但在一定程度上,又带有严肃、僵硬的气氛,这就放映了作画的民族当时应该处在原始社会末期。在生产力水平不高的原始社会,人的力量在自然灾害面前是相当弱小的,因此古越人想要在恶劣的环境中护佑生命,除了自身必须与外界环境进行抗争外,还得祈求超自然力量的援助,而具有辟邪除恶功能的红色物体就是其所依赖和求助的对象之一。所以说,壁画的朱红色调与作画民族的生命守护意识是密不可分的,它是古越人强烈生命守护意识之体现。


      2.从“红色——火——繁衍”上分析


      红色除了跟血液有关外,跟火的关系也非常的密切。火,烈焰色赤,在中国的传统文化中,五行中的火所对应的颜色就是红色。弗雷泽在《火的起源神话》一书中提出:火的潜在语义为性爱,原始人取火的主要方式钻木是一种能引发快感的节奏活动,而这一活动在神话思维中,可以作为性行为的象征。在壮族的神话传说中,有不少类似“钻木取火”的情节。而神话中与火关系密切的神灵,如“布洛陀”、“雷王”、“灶神”等也都是具有极大生育能力或是与生殖文化存在着密切关系的神灵。壮族文化中的火生殖崇拜,除了在其神话传说中有明显体现外,还大量地存在于壮族的节庆习俗中,渗透着壮族民众生活的诸多方面。


      在壮族的节庆活动中“以火添丁”的习俗并不少见。如元宵节中的“抢花灯”活动。“抢花灯”是不少壮族地区过元宵节时必不可少的一项内容。《天等县志》云:“天等街正月十五做斋,晚上点燃灯笼(花灯)、火把游神,……游街之后抢花灯……抢花灯的多是有财缺丁的,得花灯,预兆来日添丁加财。”“抢花灯”在一些地方又叫“放花船”,一般在夜间进行。民间认为当花船放入池中之后,抢得头灯者,只要马上把花船捧回家,放在花神坛上,年后即可得子。如果头灯抢不到,二灯、三灯也要抢,只要抢得一灯回家,路上不让灯灭、不让纸烧,就可以如愿以偿。很明显,在“抢花灯”、“放花船” 习俗中,生命的繁衍成了整个活动唯一的目的所在。


      另外,壮族最具有代表性的传统节日之一——火把节也有着明显的火生殖崇拜痕迹。火把节节期为每年农历二月或八月二十四,主要流传于广西与云南交界的壮族地区。近人刘锡蕃《岭表纪蛮•壮瑶节令》中云:“……火拔节,击鲜祭祀,食生肉。小儿持火把喧笑戏舞于市。”这里的“火拔节”即“火把节”,从上述记载中我们不难发现:火把节也不是一般的民间娱乐活动,“食生肉”、“小儿持火把”等情节都存在着明显的生殖寓意。


      在广西柳州柳城县一带的“添丁节”亦与壮族的火生殖崇拜有着深厚的渊源关系。“添丁节”是当地壮族乡村至今仍保留着一种特色习俗。人们在每年的农历正月初十都要过这个节日:凡是前一年家中生了小孩子的人家,都要请人扎好一盏彩灯悬挂在祠堂正堂的二梁子予以敬奉。人们认为火能添丁,故添丁后就要敬火祭火,进而让火神护佑全家,繁衍生命。


      综上所述,“抢花船(灯)”、“持火把”、“挂彩灯”等行为都生动地体现出了壮族火崇拜与生殖繁衍的密切关系。火让人们不再被动地等待衙仙送来新的生命,而是通过自己充满竞争性的积极行为来实现繁衍生命的强烈欲望。人们通过“祈火”、“护火”等活动来祈祷添丁,而新生命到来后,又通过“敬火”、“祭火”等行为酬谢火神。由此可推:在壮族文化中,火已经不是单纯的物理现象,壮族先民的火崇拜与生殖文化有着深厚的渊源关系,而这种火与生殖的关联,一直传承于壮族的传统文化之中。


       二、主次分明:对英雄的崇敬和对力量的歌颂


      主次分明是花山壁画最具有代表性的构图艺术之一。一幅复杂的图画,如若画面内容主次不分,那么图画本身就失去了意义。花山壁画以及整个左江崖壁画的图案主次分布都非常明显,鲜明地反映了作画民族以某种意识为中心的观念。


      古越人生活在江南水乡,《淮南子•原道训》:“陆事寡而水事众”,该族对水的依赖性较大,当地的水灾也比较突出,尤其在左江流域,一旦洪水成灾,干栏建筑、农业生产、舟楫捕捞都将遭到毁灭性的打击,可以说,左江洪水是骆越人最大的灾害。如何战胜洪水猛兽?当时人们的做法一是“求神”:通过祭祀水神控制水灾;二是“举人”:推举智勇双全的人带领人们治理水患。在这种特殊的背景下产生两种强烈的信仰文化,即 “水神崇拜”和“英雄崇拜”。崇拜勇猛的英雄、歌颂无穷的力量,这是生活在自然灾害频繁环境中的古越人普遍的行为习惯和审美追求,而这些生动地体现在了花山壁画主次分明的构图艺术中。


      1.从造型大小上分析


      花山壁画多处出现了一排排“小人物”围绕着“大人物”手舞足蹈的场景。画面主次分明、繁简得当,作画者颇具匠心对画中的“大人物”形象进行了一番生动的突显,充分反映了当时作画者对“大人物”的敬仰与崇拜。首先,从形状大小上看,作为核心者的“大人物”,其身高基本都在1.5米至1.8米之间,有的甚至达到2.41米,相当的显眼,相比之下,“小人物”、动物和圆形图象则显得次小,“小人物”身高大部分在50至90厘米之间,其中以60厘米左右者居多,动物个体平均身长在60厘米左右,个别较小的身长仅有30至40厘米,其它图象的直径基本都在15至25厘米之间;其次,从造型描绘上看,“大人物”则显得相对细致和丰富,“大人物”多数是正身人像,有的头顶有倒“八”字装饰物,有的手中握着环手刀,有的手下悬吊着类似扁茎短剑的兵器,有的腰挂长刀剑,有的跨下出现夹角,有的头上还插戴着迎风舞动的羽翎等等,而“小人物”则大多都是厕身人像,身材矮小、动作粗略、线条淡细、数量众多,大多整齐地排列在“大人物”的周围。


      2.从内容形象上分析


      为了凸显“大人物”的地位,为了强调“大人物”和“小人物”的区别,作画者刻意地赋予了壁画中的“大人物”诸多“力量元素”,以使其“大人物”形象更生动丰满和与众不同。


      (1)“蛙”元素。壁画中“小人物”的动作姿态比较简单、凌乱,而“大人物”则相对细致而整齐,其姿势基本相同,即双臂向两侧平伸,曲肘上举,两脚叉开成屈蹲状,有的有外撇脚掌,与青蛙的形象明显相似。蛙是壮族远古图腾之一,壮族蛙崇拜可以追溯到远古社会时代。[②]青蛙在古越人生活的区域大量存在,其与水稻种植息息相关的吃虫习性、能预示降水的规律性叫声、与孕妇体态相似的圆肚造型以及超强的繁殖能力,让青蛙在古越人的心目中被神圣化了。壮族一般称呼青蛙为蚂拐,在壮族地区,至今仍在传唱歌颂青蛙的《蚂拐歌》:“蚂拐是天女,雷婆是它妈,它来到人间,要雷通话……”;居住在红水河沿岸的壮族民众至今也仍在过一年一度的祭祀蚂拐盛会——“蛙婆节”;还有壮族部分地区目前仍在盛传保护蚂拐的谚语——“我不捉青蛙,不怕雷神打”,等等。这些都足以体现蛙崇拜在壮族地区具有着悠久的历史和深厚的底蕴。


      (2)“铜鼓”元素。壁画中铜鼓是围绕“大人物”的装饰物之一,分别分布于“大人物”的胯下、头上或周身。铜鼓是我国南方古代濮、越人创造的一种打击乐器,迄今已有2700多年历史,以广西数量最多,分布量最广。广西西北部及其红水河流域是保留铜鼓文化最丰富的地区。铜鼓文化源远流长,影响深远,是壮族文化的重要组织部分。铜鼓声音洪亮,在古代是传递信息、发布号令的重要工具,是祭祀、赏赐、进贡、迎宾的重要物品,也是权力和财富的重要标志。正如史籍资料记载“拥有它便‘极为豪雄’,能集众称王,震慑四方,以致‘群情推服’;它价值千金,一鼓‘可易千牛’,‘获鼓胜获十万军’”[③]铜鼓艺术是古老骆越人集体智慧的结晶,它以刚劲的形式、浪漫的气息、独特的审美展示了古越人战胜自然的信心和勇气。


      (3)“鸟”元素。壁画上的有些“大人物”的头上插戴着显眼的羽翎,显示了一种强劲的生命活力。在花山壁画数以千计的人物形象中,独有屈指可数的几个“大人物”头上戴有这种装饰,由此可见,羽翎绝非一般的饰品。在古越人的神话传说中,鸟都扮演着非常重要的角色。《博物志•异鸟》记载“越地深山有鸟如鸠,青色,名曰冶鸟。……越人谓此鸟为越祝之祖。”,《吴越备史》中亦有言:“有罗平鸟,主越人祸福,敬则福,慢则祸……”古越神话传说的观点认为:其一,天神是蛋孵化的鸟身神,是鸟身神和创世神一起创造、孵化了世间万物;其次,鸟拯救了洪水中的人类,并带领人类找到了谷物的种子,是帮助人类生存、繁衍的保护神。总之,鸟是古越人非常重要的图腾,在古越民族古老的信仰文化中,鸟具有着举足轻重的地位。


       三、虚实交错:虚幻中的信仰与现实中的执着


      关于花山壁画的画面内容,专家学者意见不一,笔者则认为这是壮族先民对其巫术祭祀场景的一种描绘。巫崇拜是壮族历史悠久、底蕴深厚的典型信仰文化之一。《龙州纪略》言,古代壮族地区“俗尚巫鬼”,巫风盛行;晚唐李商隐在其《异俗》一诗中也提到“家多事越巫”句,其中的“越”指的是古时岭南一带的少数民族,也包括壮族在内。壁画的画面内容表达了壮族先民强烈的原始信仰观念,而在这些观念支配下冒险完成的作画过程更是彰显了壮族先民对美好生活的执着追求和征服自然的强烈欲望。


      1.虚幻中的信仰——以巫崇拜为主题的画面内容


      花山壁画的画面内容具有着浓厚的原始巫文化色彩。一方面,壁画中刻意突显的“大人物”形象与现实中巫师形象吻合。依据如下:首先,“大人物”的形象高大,这正是古代人心目中作为人与鬼神的联系人——巫师的特有形象;其次,“大人物”佩戴的环首刀和剑恰恰就是巫师护身和驱鬼的武器;再次,崖壁上“大人物”的基本姿态是相同的,即双臂向两侧平伸,曲肘上举,两脚叉开成屈蹲状,有的外撇脚掌,人形明显呈青蛙状,这是壮族巫师在请神时的舞蹈动作之一,至今仍流传在壮族部分地区的巫术活动中;第四,壁画中 “铜鼓”、“鸟”、“狗”等象征古越人财富和地位的物象一直围绕和装饰着“大人物”,使“大人物”的显赫地位和尊贵身份跃然画上。弗雷泽曾说:“当部落的福利被认为是有赖于这些巫术仪式的履行时,巫师就上升到一种更有影响力和声望的地位,而且可能很容易地取得一个首领或国王的身份和权利。”[④]可见,壁画中“大人物” 所突显的身份和地位与当时实现生活中巫师的身份和地位是不谋而合的。


      另一方面,画中的其它物像与壮族的巫术活动亦有着密不可分的联系,具体如下:


      (1)铜鼓。如前所述,“大人物”的胯下、头上或周身分布着一些铜鼓。在古老过去,铜鼓被古越人神格化而具有了宗教属性,成为天地神灵的集合体和人神沟通的宝器,所以《蛮司合志》中记载道“是鼓有神”,“夷僚……击铜鼓、沙锣以祀鬼神”。民间传说铜鼓还具有驱邪除恶的本领,特别能镇“鳄精”(蛟龙)。因此古越人认为,铜鼓可以冲刷灾难和不幸,可以祈神保佑风调雨顺、五谷丰登、人畜兴旺。直至今日,在部分壮族地区还保留着这样的风俗:每逢婚丧庆典或重大节日,人们都要敲击铜鼓,奏乐起舞,以示“天地自然和谐相生,人文情怀长存不息”,并表达对和平幸福生活的追求。


      (2)狗。狗是壁画中主要突显的动物形象之一。在壮族地区,狗不同于其它动物,民间认为它具有某种神奇的力量,是壮族重要的祭祀用品和辟邪工具,在过去壮族民众的生活中具有着重要的地位。壮族民间认为,鬼神特别畏惧狗血,所以壮族在鬼节祭祀时有把狗关在家里的习俗,那是为了防止野鬼登门,扰乱家庭生活。壮族过青蛙节时有杀狗祭祀的习俗,左江地区祭水神时也要杀狗,广西崇左就有一个杀狗岭,那是历史上杀狗祭祀神灵的最好佐证之一。


      (3)龙舟。壁画中有不少的人形脚下都踩着一条粗线,两头翘起,形似人乘舟的状态。壁画中还出现了三条赛船,每船3到4人,旁边还有观看者助兴,场面活跃。专家认为这是先秦时期左江流域龙舟竞渡活动的真实与照。龙舟竞渡源于祭龙仪式。祭龙是壮族一种古老的宗教仪式。过去在壮族不少村落,每年都要举行祭龙仪式,人们认为龙神司职老天下雨之事,祭龙才能保佑人畜两旺、五谷丰登。


      2.现实中的执着——以生命为代价的作画过程


      “巫术产生于氏族社会,它以依靠虚构的超自然力量来控制事物或环境,达到某种愿望而采取的一套神秘活动为其特征”[⑤],尽管这些信仰观念是壮族先民在虚幻中形成的意识形态,在我们现今人看来或许都是稚嫩的,但由这些意识形态所诱发的先民们在现实生活中的执着行为却不得不让我们现代人震撼和折服。


      我们从其作画途径入手进行分析。壮族先民不可能天天沉浸在祭祀之中,但又希望祭祀长期化,以便水神永远护佑左江,使其江水永不泛滥、永不枯竭。在这种巫术观念的支配下,先民们就把祭祀水神仪式中最生动的场景画在祭祀场所附近的崖壁上,希望可以感动水神、护佑左江。左江流域崖壁画绝大部分都处在裸露的悬崖峭壁上,要在这些崖壁上作画首先就是要靠近崖壁。与国内的内蒙古阴山、云南沧源、耿马、麻栗坡等地的崖画相比,左江流域的作画条件确实艰险得多。专家学者们反复观察各壁画地点周围的地形地物,同时向群众作了调查,最后总结出了其作画的主要途径:“其一,自下而上攀援法,即利用崖壁画上部或下部的树枝、树根、或岩石裂隙等地形地物,攀援而上达到作画地点的方法;其二,直接搭架法,在许多崖壁下,有倒石锥坡,错落体、台地或石坎,这类有画的崖壁,画面位置有一定的高度,一般为人站立所不能及,而且崖壁陡峭光滑,无法攀登,必须在坎坡上构搭一定高度的木架方可作画;其三,自上而下悬吊法,此方法是以绳索、藤条之类为辅助工具,利用树根、岩缝等地物,从崖壁顶部悬吊攀援而下以达到作画地点的方法;其四是高水位浮船法,这是在山洪暴发、江水上涨之时,利用高水位浮船或木排到画壁下作画的方法”。[⑥]以上无论哪种方法,古人都是冒着生命危险去完成的,现代考古学家想用现代化的技术和设备对崖壁画进行准确地拍照和完整地临摹都感到一筹莫展,古代壮族先民在崖上作画的艰险就可想而知了。而且可以肯定的是,每次作画都要耗费大量的人力、物力和财力,这绝不是个人、家庭所能承担的,很可能是氏族或部落才能组织这么庞大、艰难的艺术创作。在神圣的、虚幻的的信仰意念的驱使下,古人在现实生活中不惜耗费巨大的人力、物力和财力,甚至冒着生命危险去完成这一艰险活动,这些足以反映壮族先民对美好生活的执着追求和征服自然的强烈欲望。

     

      [①]中国社会科学院考古所:《新中国的考古发现与研究》,168页,文物出版社,1984年。



       [②]廖明君:《壮族自然崇拜文化》,364页,广西人民出版社,2002年。


       [③] http://baike.baidu.com/view/628541.htm



       [④]弗雷泽:《金枝》,70页,中国民间文艺出版社,1987年。



       [⑤] 爱德华•泰勒:《原始文化》,47页,上海文艺出版社,1992年。


      [⑥]图凌宁:《神奇的花山岩画》《羊城晚报》,2001年09月27日。

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